Σημειώσεις για τη μουσική στον κινηματογράφο

Θα προσπαθήσω εδώ να καταθέσω ορισμένες σκέψεις που έχουν προκύψει μέσα από την πολυετή σχέση μου με τον κινηματογράφο. Τις έχω κατά καιρούς μοιραστεί με μαθητές μου στα διάφορα σεμινάρια που είχα την τύχη να πραγματοποιήσω, και τις εμπλουτίζω διαρκώς μέσα από γόνιμες συζητήσεις που προκύπτουν κάθε φορά με αφορμή τις ανάγκες τους, τις αγωνίες τους, τις δημιουργικές ιδέες τους, τη χρήση των νέων μέσων και τεχνολογιών, την ανάμειξη των ειδών. Και βέβαια, μέσα από τις ταινίες των οποίων συνεχίζω να αναλαμβάνω τη μουσική και αποτελούν κάθε φορά μια νέα πρόκληση για μένα.

Γιατί η μουσική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το σινεμά από την αρχή της ιστορίας του; Και ποιος είναι τελικά ο ρόλος της;
Αν κάνουμε μια μικρή ιστορική αναδρομή από τον βωβό κινηματογράφο μέχρι τις μέρες μας, παρατηρούμε μία πολύ διαφορετική χρήση της μουσικής ανά εποχή. Η μουσική είχε αρχικά, και σε πολλές περιπτώσεις έχει και σήμερα, έναν ρόλο περιγραφικό, υπογραμμίζοντας την εικόνα ή επιτείνοντας το συναίσθημα, την αγωνία, τη χαρά, τη νοσταλγία, αυτό δηλαδή που ήδη βλέπουμε. Σταδιακά άρχισε να λειτουργεί ως ένας άλλος άξονας, προσθέτοντας στην εικόνα μια άλλη ματιά, ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης, αποκτώντας ακόμα και μια αντιστικτική σχέση με τη βασική αφήγηση. Πολλές φορές μπορεί να υποκαταστήσει τον λόγο. Να φωτίσει το αθέατο. Να αποκαλύψει τις κρυμμένες σκέψεις του ήρωα, να πει αυτό που ο λόγος δεν μπορεί ή απλώς δε θέλει να πει. Και όταν συμβαίνει αυτό, η πληροφορία είναι πολύ πιο ισχυρή.
Στις ιστορικές συνεργασίες των Fellini-Rota ή Eisenstein-Prokofiev, σκηνοθέτης και συνθέτης δουλεύουν μαζί από το στάδιο της συγγραφής του σεναρίου και η μουσική εντάσσεται λειτουργικά στην ταινία με τρόπο ιδανικό. Μία σκηνή μπορεί να γυριστεί πάνω στη μουσική.
Προσωπικά είχα την τύχη σε πολλές συνεργασίες μου να μπορώ να προτείνω επεμβάσεις στο σενάριο που θα βοηθούσαν τη μετέπειτα χρήση της μουσικής. Βέβαια, μία απλή μετάθεση σκηνών που επιτρέπει καλύτερες υπόγειες μουσικές συνδέσεις μπορεί να γίνει ακόμα και στο στάδιο του μοντάζ. Υπάρχουν μάλιστα φορές που η μουσική κατευθύνει έναν δημιουργικό μοντέρ σε αντιμετάθεση σκηνών, γιατί είναι εκείνη που δείχνει τον ρυθμό. Όμως είναι προτιμότερη μια εξαρχής στέρεη δομική ισορροπία που θα συμπεριλαμβάνει και τη μουσική. Μπορεί ακόμα και να επινοηθεί μια σκηνή, στο στάδιο της συγγραφής του σεναρίου, προκειμένου, για παράδειγμα, να εισαχθεί το μουσικό θέμα που συνδέεται με κάποιον χαρακτήρα, εάν αυτό μπορεί να δώσει ένα πολύ πιο λειτουργικό αποτέλεσμα.
Κατά κανόνα, πάντως, ο συνθέτης καλείται όταν το μοντάζ τελειώνει ή έχει ήδη τελειώσει, και συνεπώς μαζί έχουν τελειώσει ο χρόνος και τα χρήματα. (Μου συνέβη μάλιστα να κληθώ μια φορά να γράψω μουσική για μία ταινία μετά την επίσημη προβολή της!) Είναι λοιπόν απαραίτητο ο κινηματογραφικός συνθέτης να είναι γρήγορος και επινοητικός και να μπορεί υπό πίεση να βγάζει τον καλύτερο εαυτό του. Τα πάσης φύσεως όρια να τον κινητοποιούν αντί να τον εγκλωβίζουν.

Στην Ευρώπη και στην Ελλάδα ειδικότερα, ο συνθέτης καλείται να συμπυκνώσει πολλά επαγγέλματα μαζί: να γράψει τα θέματα, να τα προσαρμόσει στις διάρκειες, να τα ενορχηστρώσει, να κάνει την παραγωγή, δηλαδή την επιλογή των μουσικών και του στούντιο, να διευθύνει, να κάνει τη μίξη της μουσικής και, τέλος, το μουσικό editing μαζί με τον μοντέρ. Να κάνει δηλαδή όλα εκείνα που στην Αμερική τα καλύπτουν πολλοί εξιδικευμένοι επαγγελματίες. Η μουσική εκεί περνάει από εκατό χέρια ώσπου να φτάσει στην ταινία, ενώ την ίδια ώρα ο συνθέτης, έχοντας παραδώσει τα θέματά του στον παραγωγό, μπορεί να απολαμβάνει το ποτό του στην πισίνα του. Χάνει όμως τη χαρά της συνεργασίας σε όλα τα στάδια της μουσικής δημιουργίας. Ας δούμε τα στάδια αυτά λίγο πιό αναλυτικά.

Αρχικά, αναζητάς με τον σκηνοθέτη το ύφος της μουσικής και τα σημεία στα οποία αυτή χρειάζεται. Το πρώτο μπορεί να απαιτήσει ατέρμονες ώρες συζητήσεων ή να λυθεί σε λίγα λεπτά, ειδικά όταν ο σκηνοθέτης γνωρίζει και εμπιστεύεται τον συνθέτη. Το δεύτερο συνήθως δε θα ολοκληρωθεί παρά στο τραπέζι του μοντάζ, αφού πια έχει ηχογραφηθεί η μουσική.
Ένας συνθέτης κινηματογράφου δεν αρκεί να είναι ένας καλός συνθέτης. Δεν εκφράζει μόνο τον εαυτό του, όπως όταν γράφει, ας πούμε, ένα έργο για ορχήστρα. Μέσα από την τέχνη του υπηρετεί μια άλλη τέχνη. Πρέπει να προσαρμοστεί στις ανάγκες της ταινίας και όχι να επιβάλει το προσωπικό του ύφος. Όπως και οι άλλοι συντελεστές, υπηρετεί ένα προϋπάρχον όραμα που πρέπει να γίνει κοινό για όλους: το όραμα του σκηνοθέτη/δημιουργού, εφόσον τουλάχιστον αναφερόμαστε στις «ταινίες δημιουργών» που κυριαρχούν στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο ή στις σινεφίλ ταινίες. Κι αν δεν βρίσκει επαρκές το όραμά του σκηνοθέτη, αν δεν παραμυθιαστεί, καλύτερα να μην αναλάβει τη μουσική.
Είναι κατανοητό ως ένα βαθμό, ένας συνθέτης, και μάλιστα νέος, να βλέπει την ταινία και ως ένα μέσο για να προβάλει τη μουσική του. Αυτό όμως μπορεί να προκαλέσει μια δικαιολογημένη ανασφάλεια ή δυσπιστία στον σκηνοθέτη, ο οποίος, ενώ ελέγχει όλες τις άλλες παραμέτρους, σενάριο, ερμηνείες, φωτογραφία, σκηνογραφία, μοντάζ, σπάνια γνωρίζει επαρκώς τη μουσική και τις μαγικές της δυνατότητες. Και ό,τι δεν ελέγχει, τον ανησυχεί. Η διαφορετική αυτή προσέγγιση έχει δημιουργήσει πολλές παρεξηγήσεις ή και συγκρούσεις ανάμεσα σε σκηνοθέτες και συνθέτες. Θεωρώ απαραίτητο ένας νέος συνθέτης να γνωρίζει ότι η μουσική δεν έχει απαραίτητα πρωταγωνιστικό ρόλο και ότι κάποιες φορές λειτουργεί καλύτερα όταν περνά σχεδόν απαρατήρητη και γίνεται αντιληπτή μόνο υποσυνείδητα.

Στο στάδιο της σύνθεσης της μουσικής τώρα, ας μην αναζητήσουμε εύκολες συνταγές. Οι προσεγγίσεις είναι άπειρες, όσοι οι συνθέτες και οι σκηνοθέτες, και εξελίσσονται διαρκώς μέσα στα εκατό και πλέον χρόνια της ιστορίας του κινηματογράφου.
Στη λεγόμενη «χρυσή» εποχή του Hollywood, η μουσική δε σταματούσε σ’ όλη σχεδόν τη διάρκεια της ταινίας. Σήμερα επικρατεί η αίσθηση της οικονομίας: καλύτερα λιγότερο, παρά περισσότερο. Ο Ταρκόφσκι έλεγε πως μία ιδανική ταινία δε θα είχε ανάγκη από μουσική. η εικόνα και ο λόγος αρκούν. Αλλά δεν έφτασε μέχρι το σημείο να το εφαρμόσει στις ταινίες του.
Κάποιοι σκηνοθέτες, όπως ο Eric Rohmer ή ο Alfonso Cuarón του ποιητικότατου Roma, χρησιμοποιούν τη μουσική μόνο όταν προέρχεται από κάποια φυσική πηγή, για παράδειγμα από ένα ραδιόφωνο ή από έναν πλανόδιο μουσικό που περνά. Σε άλλες περιπτώσεις, η μουσική μπορεί να αρχίζει από μία φυσική πηγή και να συνεχίζεται στην επόμενη σκηνή περνώντας στην ορχήστρα και γεμίζοντας την αίθουσα. Άλλες φορές τη γεννούν οι ήχοι: ο ήχος ενός κύματος ή μιας μηχανής μπορεί να εξελιχθεί σε ένα ρυθμικό σχήμα.
Κάθε σκηνοθέτης είναι ένας άλλος κόσμος, με δική του προσωπικότητα και αισθητική. Κάθε ταινία επίσης είναι ένας άλλος κόσμος, με δική της δομή και περιεχόμενο. Και κάθε σκηνή έχει τον δικό της ρυθμό και ζητά τη δική της μουσική αντιμετώπιση. Στον κλασικό κινηματογράφο, έχουμε συνηθίσει να συνοδεύονται οι σκηνές καταδιώξεων ή τα ποδοβολητά των αλόγων από ανάλογο ρυθμό. Μπορεί όμως να σκεφτούμε και μία διαφορετική χρήση. Μία αργή μελωδία π.χ. σε μια σκηνή δράσης δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αντίθεση, δίνοντας άλλη διάσταση ή ακόμη και αντίθετο νόημα στη σκηνή. Ή μπορεί να μεταμορφώσει μία κωμική σκηνή σε δραματική και το αντίστροφο.
Η μουσική του κινηματογράφου είναι η τέχνη της προσαρμογής και ο συνθέτης πρέπει να αγαπά τις μεταμορφώσεις. Να μεταμορφώνει την εικόνα, αλλά να μεταμορφώνεται κι ο ίδιος, σαν χαμαιλέων. Θα χρειαστεί ίσως να γράψει μουσική π.χ. για μια σκηνή σε ένα τζαζ μπαρ. Ή ακόμα ένα εμβατήριο, ένα τραγούδι… Μέσα από τη μουσική του σινεμά έχουμε την πολυτέλεια να ταξιδεύουμε σε διαφορετικούς τόπους και εποχές, να υποδυόμαστε ρόλους περίπου όπως ο ηθοποιός, να δοκιμάζουμε διαφορετικά στιλ και μουσικά ιδιώματα, που ίσως δε θα δοκιμάζαμε ποτέ, εάν δεν υπήρχε η συγκεκριμένη ανάγκη. Αναρωτιέμαι αν θα είχα ποτέ σκεφτεί να γράψω ένα τσιγγάνικο ή ένα ροκ τραγούδι, ένα αρμένικο μοιρολόι ή ένα παραδοσιακό νανούρισμα, αν δεν υπήρχε η αφορμή μιας ταινίας ή μιας παράστασης. Είναι μεγάλη τύχη να συναντάς τέτοιες αφορμές που σε ωθούν διαρκώς εκτός των ασφαλών ορίων σου.

Μεγάλη σημασία έχει η συνολική μουσική δομή. Προσωπικά, ξεκινώ φτιάχνοντας έναν χρονικό χάρτη της ταινίας, στον οποίο απεικονίζονται με χρώματα τα θέματα και οι παραλλαγές τους, οι σχέσεις τους με τα πρόσωπα και οι συνδέσεις μεταξύ τους. Ελέγχει κανείς έτσι με μια ματιά ολόκληρο το έργο, καθώς μία σωστά δομημένη χρήση της μουσικής πιστεύω ότι μας δείχνει εάν και πού υπάρχει πρόβλημα ισορροπίας στη συνολική δομή.
Σε σχέση με το μουσικό υλικό τώρα, ένα απλό -όχι απλοϊκό- θέμα, το οποίο επιδέχεται ανάπτυξη, εξέλιξη ή παραλλαγές και είναι εύκολα αναγνωρίσιμο από τις πρώτες νότες του, είναι πολύτιμο για τη λειτουργία της μνήμης. Ο κινηματογράφος είναι μία ακριβή τέχνη και δεν απευθύνεται στον μυημένο μουσικόφιλο, αλλά (με εξαίρεση ίσως κάποιες ταινίες πειραματικού χαρακτήρα) στο ευρύ κοινό. Και καθώς η μουσική ακούγεται μία μόνο φορά, η λειτουργία της πρέπει να είναι άμεση. Ένα από τα μεγαλύτερα όπλα της μουσικής είναι η μνήμη. Μέσα από τις υπόγειες συνδέσεις που δημιουργεί, ο θεατής μπορεί, υποσυνείδητα πολλές φορές, να εισπράξει μία βαθύτερη συγκίνηση. Για παράδειγμα, ακούγοντας το μουσικό θέμα που έχει συνδεθεί με ένα πρόσωπο, το ανακαλούμε στη μνήμη ακόμα και όταν δεν το βλέπουμε. Ο χαμένος εραστής ή πατέρας εμφανίζεται μέσω της μουσικής μέσα από το πρόσωπο εκείνου που τον σκέπτεται. Η λειτουργία της μνήμης στηρίζεται συχνά στη χρήση του leitmotiv. Προέρχεται από την «προϊστορία» της όπερας και συνδέεται με ένα πρόσωπο ή μία κατάσταση. Δεν πρόκειται απαραίτητα για μια μελωδία, μπορεί να είναι απλώς ένα ηχόχρωμα ή ένα ρυθμικό σχήμα.

Και έρχεται η ώρα της της ηχογράφησης. Τα τελευταία χρόνια παρατηρούμε στη μουσική γενικά, και άρα και στη μουσική του κινηματογράφου, να κυριαρχεί το home studio και τα samples, τις περισσότερες φορές για λόγους οικονομίας. Τα φυσικά όργανα όμως δεν μπορούν εύκολα να αντικατασταθούν, και πολύ περισσότερο τα σόλο όργανα, τα οποία, παρεμπιπτόντως, μπορούν ενίοτε να καθορίσουν μία εικόνα ή έναν χαρακτήρα περισσότερο κι από μία ολόκληρη ορχήστρα. Προσωπικά, επιλέγω πάντοτε να παίζουν όλοι οι μουσικοί μαζί και χωρίς την ευκολία του μετρονόμου. Μόνο έτσι λειτουργεί ιδανικά η μουσική.

Στο τελευταίο στάδιο, της προσαρμογής της μουσικής πάνω στην ταινία, η καλή συνεργασία μεταξύ του συνθέτη, του μοντέρ και του sound designer μπορεί να κάνει θαύματα. Ο μοντέρ είναι ο κοντινότερος συνεργάτης του συνθέτη. Έχει την ίδια ανάγκη δομικής ισορροπίας και αίσθηση του ρυθμού της ταινίας. Ένας δημιουργικός μοντέρ, λοιπόν, χρησιμοποιεί τη μουσική για τη συνολική δομική στερεότητα του έργου. Σήμερα πια το final cut γίνεται συχνά πάνω στη μουσική.
Το ακριβές σημείο στο οποίο θα αρχίσει και θα τελειώσει κάθε μουσικό κομμάτι έχει καθοριστική σημασία. Μία νότα λίγα δευτερόλεπτα νωρίτερα ή αργότερα μπορεί να προετοιμάσει ή να παραπλανήσει τον θεατή, να τον ξαφνιάσει ή ν’ αφήσει έναν απόηχο μετέωρο. Μία απότομη παύση μπορεί να υπογραμμίσει ένα πλάνο περισσότερο από μία μουσική κορύφωση.
Και φτάνουμε στο τέλος. Φεύγοντας από το μοντάζ, ξέρεις πια αν η μουσική πέτυχε τον στόχο της, αν βοήθησε ουσιαστικά την ταινία. Το ξέρεις καλύτερα απ’ όσο τα φεστιβάλ, τα βραβεία και οι διακρίσεις που από μόνα τους δεν αποδεικνύουν τίποτα. Και που έχουν πολύ λίγη σημασία μπροστά στη χαρά της συνεργασίας που μοιράστηκες.

Συνοψίζοντας την προσωπική μου εμπειρία, μπορώ να πω ότι η ενασχόλησή μου με το σινεμά, όπως και με το θέατρο, με εμπλούτισε τόσο ως άνθρωπο, προσφέροντάς μου σχέσεις και εμπειρίες πολύτιμες, όσο και ως μουσικό. Όχι μόνο δεν με εμπόδισε να ασχοληθώ και με άλλα είδη μουσικής δημιουργίας, αλλά αντίθετα, με βοήθησε να διευρύνω τους ορίζοντές μου. Ανακάλυψα ότι περιείχα διαφορετικούς μουσικούς κόσμους στους οποίους δε θα εμβάθυνα χωρίς την αφορμή των ταινιών. Ο κινηματογράφος μου χάρισε μεγάλα ταξίδια: σε διαφορετικούς τόπους, σε διαφορετικές εποχές, σε διαφορετικούς μουσικούς κόσμους.

Νίκος Κυπουργός
4.12.2019

Το κείμενο γράφτηκε για το περιοδικό της Κινηματογραφικής Λέσχης Ηλιούπολης «Προσεχώς». Δημοσιεύτηκε στο τεύχος 30, φθινόπωρο 2019 – χειμώνας 2020.
Βασίστηκε στις σημειώσεις μου από τα σεμινάρια για τη μουσική στον κινηματογράφο που έγιναν στην Αθήνα, στην Καλαμάτα, στη Θεσσαλονίκη (Ωδείο Φίλιππος Νάκκας, 2010), στην Καλαμαριά (Παρά Θιν Αλός, 2011), και στον Άγιο Λαυρέντιο (Μουσικό Χωριό, 2006 – 2010 και 2019).