1/

Ορέστης (Eυριπίδης) ▷ 🖌

Θέατρο

Σκηνοθ. Σταύρος Tσακίρης, ΔΗΠΕΘE Kαλαμάτας, 2002

  ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌

ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟΝ “ΟΡΕΣΤΗ”

Το γεγονός ότι σώζεται, ειδικά από τον Ορέστη, ένα μικρό απόσπασμα του κειμένου με την αρχαία μουσική του σημειογραφία, η οποία μας δίνει περιορισμένες αλλά σημαντικότατες πληροφορίες γιά την αυθεντική -κατά πάσα πιθανότητα- μουσική του Ευριπίδη, δεν μπορεί παρά να συγκινεί έναν μουσικό πού καταπιάνεται σήμερα μέ την συγκεκριμένη τραγωδία.

Πρόκειται γιά ένα σύντομο, θραυσματικό απόσπασμα των στίχων 338 ως 344 (33 νότες συνολικά, σε 6 γραμμές από τις οποίες καμμία δεν είναι πλήρης), το οποίο βρέθηκε στή Βιέννη, σ’ έναν πάπυρο του πρώτου αιώνα μ.Χ. ή, κατ’ άλλους, του 200 περίπου π.Χ. Μαζί μ’ ένα ακόμη πιό μικρό απόσπασμα από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, πάλι του Ευριπίδη (που βρέθηκε μόλις το 1973), είναι τα αρχαιότερα σωζόμενα και τα μόνα προερχόμενα από τραγωδίες του 5ου αιώνα, γι’ αυτό και η σημασία τους είναι τεράστια για τους μελετητές. Παρά τον πλούτο των βιβλίων και μελετών γύρω από την αρχαία ελληνική μουσική, καθώς καί τις πλούσιες πηγές από τους αρχαίους θεωρητικούς, η δυνατότητα μας να δώσουμε ζωή στα λίγα σωζόμενα αποσπάσματα είναι περιορισμένη.
Αφήνω εδώ κατά μέρος τίς ηχοχρωματικές αναζητήσεις (ανασύσταση οργάνων), για να περιοριστώ στα δύο βασικότερα σκέλη της μουσικής, η οποία άλλωστε στην περίπτωση της τραγωδίας ήταν κατά βάση φωνητική: τον ρυθμό και τη μελωδία, τα δύο αιώνια σύμβολα τού αρσενικού και του θηλυκού στοιχείου.

α. Ρυθμική οργάνωση: Ο ρυθμός καθορίζεται από την οργανωμένη εναλλαγή μακρών καί βραχέων φωνηέντων. Η ακριβής όμως χρονική διάρκεια (αξία) των βραχέων και των μακρών (υ και -), που συνήθως απλουστευτικά αντιστοιχεί σε μία σχέση 1:2 (όγδοο προς τέταρτο), δεν φαίνεται να ισχύει καθολικά, καθώς σε πολλές περιπτώσεις συναντώνται “ανωμαλίες” στην δομή των μέτρων, οι οποίες ερμηνεύονται συνήθως λίγο ή πολύ αυθαίρετα. Η βασική δομή του μέτρου στο περίφημο απόσπασμα του “Ορέστη” είναι υυυ–υ– (δόχμιος). Τη μορφή αυτή, οκτώ συνολικά χρόνων, την συναντούμε σε έξι από τα δεκατρία μέτρα πού αποτελούν το απόσπασμα, ενώ στα υπόλοιπα συναντούμε παραλλαγές με τη μορφή υ–υυυ– ή υυυ–υ– (όπου οι θέσεις μακρών – βραχέων απλώς αντιμετατίθενται, αλλά η συνολική διάρκεια του μέτρου δεν αλλάζει), ή ακόμα με τη μορφή –υυ–υ– ή υυυ– – – (όπου εμφανίζονται, φεύ, εννέα χρόνοι). Σ’αυτές ακριβώς τις τελευταίες περιπτώσεις οφείλονται προφανώς οι διαφοροποιήσεις ως προς την μεταγραφή του αρχαίου μουσικού κειμένου στα καθ’ ημάς:
– Ο γάλλος Theodore Reinach επιλέγει ένα μέτρο 10/8 που, παράλληλα και με τη χρήση ενός τετραήχου (κατανομή τεσσάρων ίσων χρόνων στη διάρκεια τριών), του επιτρέπει να λύσει –εύκολα και αυθαίρετα– τον γρίφο. Η δε τελευταία συλλαβή, έτσι κι αλλιώς πάντοτε μακρά, είτε συνοδεύεται από παύση είτε επιμηκύνεται στο διπλάσιο.
– Ο επίσης γάλλος Jacques Chailley προτιμά τους 9 χρόνους, και μάλιστα όχι με τη μορφή των 9/8, αλλά των 3/4, που τον βοηθά ν’ αποφύγει τα τετράηχα. Εδώ η τελευταία συλλαβή επιμηκύνεται –εξίσου αυθαίρετα– κατά μιάμιση φορά, αντιστοιχεί δηλαδή σε τρείς χρόνους (ένα ήμισυ παρεστιγμένο).
– Ο γερμανός Egert Pohlmann καθώς και ο βρετανός Μ. L. West παραμένουν πιστοί στα 8/8 (μάλιστα τα αναλύουν δικαίως σε 5+3/8), δεν προτείνουν όμως λύση για τα μέτρα που περιέχουν εννέα χρόνους. Με αφορμή λοιπόν το απόσπασμα του “Ορέστη” βλέπουμε πόσο είναι ελλιπής η γνώση μας πάνω στην πρακτική εφαρμογή της μετρικής, στην εκτέλεση της αρχαίας ελληνικής μουσικής.

β. Μελοποιΐα: Η μελωδία ακολουθεί, όπως είδαμε, την ρυθμική που προκύπτει από την εναλλαγή μακρών και βραχέων. Δεν στηρίζεται στον τονισμό των λέξεων όπως η μεταγενέστερη (και η σύγχρονη) μελοποιΐα. “Οι λέξεις πρέπει να υποτάσσονται στις μελωδίες και όχι οι μελωδίες στις λέξεις” διαπιστώνει ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς, αναφερόμενος μάλιστα στην μελοποιΐα του Ευριπίδη και ειδικότερα στην πάροδο πάλι από τον “Ορέστη”. Έτσι εξηγείται και η επανάληψη της ίδιας μελωδικής γραμμής στην στροφή και την (μετρικά αντίστοιχή της) αντιστροφή, παρά τις μεταξύ τους διαφορές ως προς τους τονισμούς των λέξεων.
Η αρχαία ελληνική μουσική σημειογραφία χρησιμοποιεί κατά βάση το ελληνικό αλφάβητο. Είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε την αντιστοιχία των γραμμάτων – συμβόλων με τις τονικές βαθμίδες, η ταυτότητα όμως της ίδιας της “κλίμακας” δεν είναι πάντοτε σαφής. Στην εποχή του Ευριπίδη, γιά παράδειγμα, και ειδικότερα στά τέλη του πέμπτου αιώνα (ο Ορέστης γράφτηκε το 408 π.Χ.), στη μουσική των τραγωδιών κυριαρχούσε ακόμη το λεγόμενο εναρμόνιο γένος, το οποίο χαρακτηρίζεται από μία πολύ ιδιαίτερη οργάνωση των βαθμίδων σε διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου (ας πούμε τέταρτα του τόνου κι’ ας μην μπούμε σε πολλές τεχνικές λεπτομέρειες). Καθώς όμως, κατά τους αρχαίους ιστορικούς, είχε ήδη εισαχθεί στην μουσική των τραγωδιών και το χρωματικό γένος (πολύ πιό οικείο στο σημερινό αυτί), το οποίο και έμελλε σιγά-σιγά να παραγκωνίσει το εναρμόνιο, πολλοί μελετητές έσπευσαν να το υιοθετήσουν σαν την πιθανότερη επιλογή του Ευριπίδη.
[Η προσωπική μου γνώμη, (γνώμη ενός μουσικού κι’ όχι ενός μουσικολόγου, γι’αυτό καί ίσως περισσότερο δικαιολογημένα αυθαίρετη), είναι πως το εναρμόνιο γένος ταιριάζει περισσότερο στο ύφος του συγκεκριμένου αποσπάσματος και του προσδίδει μια πιό λεπτή και εσωτερική διάσταση.] Τέλος, ως προς τους φθόγγους που λείπουν από το φθαρμένο χειρόγραφο, η συμπλήρωση τους, όποτε επιχειρείται, είναι μεν αναγκαστικά αυθαίρετη, αλλ’ αυτό δεν μοιάζει να δηλώνεται αρκούντως.

Το περίεργο είναι ότι όλες σχεδόν οι προσπάθειες ανασύστασης της αρχαίας ελληνικής μουσικής (εκδόσεις δίσκων, κοντσέρτα) περιορίζονται στην αναπαραγωγή των αυθαίρετων αυτών μεταγραφών, προσλαμβάνοντας τες σαν δεδομένες. Νομίζω ότι οι μουσικολόγοι (γιατί όχι και οι έλληνες που καίτοι πληθύνονται αποφεύγουν περιέργως να ερευνούν το θέμα) έχουν ακόμη έναν μεγάλο χώρο έρευνας μπροστά τους.
Και μιά και περί αυθαιρεσίας ο λόγος: Αν κάποια αυθαιρεσία μοιάζει να επιτρέπεται –ή τουλάχιστον να συγχωρείται– στον μουσικολόγο μελετητή, τότε στον δημιουργό επιβάλλεται! Δεν είναι λοιπόν γιά να δικαιολογήσω τις δικές μου αυθαίρετες προτάσεις που έγραψα αυτό το κείμενο. Πιστεύω απλώς ότι αυθαιρετείς καλύτερα, όσο βαθύτερα γνωρίζεις γιατί και σε ποιο βαθμό αυθαιρετείς. Και μελετώντας για να γνωρίσω καλύτερα ακριβώς αυτό, οδηγήθηκα σε κάποια συμπεράσματα που σκέφτηκα πως αξίζει να τα δημοσιοποιήσω. Ύστερα, αφού έθεσα τα όρια της δικής μου προσέγγισης επιλέγοντας κάποιες γενικά αποδεκτές αρχές, ξέχασα τις σχολαστικές μελέτες των ειδικών. Η προσέγγιση μου έτσι, δεν διεκδικεί εύσημα πιστότητας (σε τί, άλλωστε; στο ασαφές γράμμα ή στο ασαφέστερο πνεύμα;). Αν το ένστικτο μου με οδήγησε σωστά, οι όποιες μνήμες και επιλογές μου μπορεί απλώς να περιέχουν κάποια ψήγματα που –ποιος ξέρει– ίσως πλησιάζουν με κάποιο τρόπο εκείνες τις λίγες φθαρμένες λέξεις με τα μουσικά σύμβολα, που κρύβουν τελικά περισσότερα απ’ όσα αποκαλύπτουν.

Νίκος Κυπουργός, 2002

Πηγές:

– Theodore Reinach: La Musique Grecque, Παρίσι 1926, επανεκδ. Editions d’ Aujourd’hui, Παρίσι 1976.
– Jacques Chailley: La Musique Grecque Antique, εκδ. Les belles lettres, Παρίσι 1979.
– Μ.L.West: Αρχαία Ελληνική Μουσική, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1999. Πρώτη έκδοση: Ancient Greek Music, Oxford
University Press, 1992.
– Egert Pohlmann: Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000.
– Σόλωνα Μιχαηλίδη: Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα
1982. [Πρώτη έκδοση: The music of Ancient Greece, εκδ. Faber, Λονδίνο 1978.] – Μουσική και Αρχαία Ελλάδα, πρακτικά του Συμποσίου στο Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, εκδ. Νέα Σύνορα, 1999.
– A.Dain: Traite de Metrique Grecque, εκδ. Klincksieck, Παρίσι 1965.
– Annemarie Jeannette Neubecker: Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1986.